O som secreto de Stax

Uma tarde, quarenta e quatro anos depois, Cheryl Pawelski estava ouvindo uma fita de gravações antigas da Stax quando uma faixa desconhecida começou a tocar. Pawelski foi produtor do Concord Music Group em Los Angeles. Ela estava reunindo um conjunto de sucessos da Stax para o quinquagésimo aniversário e procurando gravações inéditas para outras coleções. A maior parte do catálogo da Stax estava gravada em sua memória: “Soul Man”, “Theme from Shaft”, “I’ll Take You There”, “(Sittin’ On) The Dock of the Bay”. Era uma música contundente e sedutora, melancólica e contundente, conduzida pela melhor banda house do mundo, liderada pelo multi-instrumentista Booker T. Jones. O som da Motown era polido, otimista, compatível com o rádio. Stax era mais corajoso e menos complacente – em 1972, o estúdio deu um show beneficente no Los Angeles Memorial Coliseum para comemorar os distúrbios de Watts, de 1965.

A maioria dos sucessos do Stax foi escrita por equipes de compositores e cantada por artistas como Otis Redding, Isaac Hayes, Sam & Dave e os Staple Singers. Mas essa música, escrita por Deanie Parker e Mack Rice, parecia pertencer a uma história alternativa. Foi um dueto poderoso chamado “Until I Lost You”, com cordas e trompas. Poderia facilmente ter sido um sucesso quando foi escrito, em 1973, mas Pawelski nunca o tinha ouvido antes. Ao vasculhar os arquivos da Stax, ela sempre encontrava gravações como essa, marcadas como demos e cantadas pelos próprios compositores. Algumas eram demos de músicas que mais tarde se tornaram sucessos – versões cruas e enfáticas, muitas vezes acompanhadas apenas por uma guitarra. Canções folclóricas com um pulso mais profundo. Outras, como “Until I Lost You”, foram totalmente desenvolvidas no estúdio, mas nunca lançadas. “Eles foram cortados de todas as maneiras”, disse Pawelski, quando me contou sobre as demos alguns anos atrás. “Eles são todos foda demais.”

Conheço Pawelski há mais de vinte anos. Quando nos conhecemos, ela estava namorando a ex-esposa do meu irmão, Audrey Bilger, uma professora de inglês e baterista de uma banda de blues só de mulheres. Eles estão casados ​​agora. Pawelski tem seu próprio selo, Omnivore Recordings, e ganhou três prêmios Grammy de Melhor Álbum Histórico. Audrey é a presidente do Reed College, em Portland, Oregon. Na casa deles, todo espaço de armazenamento disponível está repleto de discos, CDs, fitas cassete e fitas de rolo — mais de setenta mil ao todo. Pawelski diz que gosta de ser a esposa de um reitor de faculdade, sentada ao lado de um astrofísico uma noite e de um retórico na outra. Mas é difícil imaginá-la no papel. Seu guarda-roupa parece consistir principalmente em xadrez desgastado e camisetas de gravadoras. Ela usa óculos retangulares pretos, o cabelo despenteado como uma pilha de palha, e avança com os ombros retos, os olhos fixos na próxima coisa e na próxima. Ela nunca parece dormir o suficiente e emite uma energia exausta e exultante.

A música sempre foi uma caça ao tesouro para ela. Aos treze anos de idade, em 1979, morando em Milwaukee, ela já trocava fitas piratas de shows com colecionadores de todo o país — “esperando pelo próximo saco de fitas cassete de Omaha”, como ela diz. Seus gostos eram ecléticos ao ponto da onivoria: ABBA, Ella Fitzgerald, Professor Longhair, The Clash, Krautrock, Afro pop – ela adorava tudo. Ela ia de bicicleta até a casa de um colecionador local e eles trocavam cópias das fitas que haviam comprado e listas das que desejavam. Ela era fascinada por outtakes – demos e gravações de estúdio descartadas que os comerciantes de fitas jogavam no final de um lado. “Essas eram músicas que eu conhecia de trás para frente”, diz ela. “Mas haveria uma parte de guitarra diferente, ou letras que acabariam em uma música totalmente diferente. Isso ferveu meu cérebro de criança. ‘Essa não é a música! Como eles fizeram isso? ”

Pawelski queria fazer parte daquele mundo, mas não sabia como. Ela sabia cantar um pouco e tocar violão, mas sabia que não era uma musicista talentosa. Ela era obcecada por gravações, mas não muito interessada em fazê-las. Foi a história secreta deles que a consumiu – a história por trás da história das canções que ela amava. Mas como fazer disso uma carreira? “O que você faz quando cresce em uma pacata cidade do meio-oeste com sua bunda pegando fogo?” diz Pawelski. “Eu era ambicioso, mas não há caminho para fazer o que faço. Não há caminho que o leve até lá.”

Ela já estava nisso, como se viu. Ela conseguiu um emprego como temporária na Capitol Records e trabalhou até ficar encarregada do desenvolvimento do catálogo. Quando ela chegou, em 1990, os CDs estavam substituindo o vinil como formato dominante, e havia muito lucro a ser obtido com reedições e caixas. Quando ela saiu, uma década depois, as vendas de CDs haviam atingido o pico. As músicas podiam ser compartilhadas online e os serviços de streaming estavam a caminho. Qualquer um poderia compilar uma coleção de grandes sucessos agora: era apenas mais uma lista de reprodução. O que você não podia fazer era ouvir as gravações inéditas de um artista – as músicas enterradas tão profundamente nos cofres que até mesmo seus guardiões haviam esquecido que estavam lá. Pawelski sabia onde encontrá-los.

Quando Pawelski fala sobre cofres de gravações, imagino vastas instalações subterrâneas cheias de quilômetros de prateleiras mecanizadas. Imagino fileiras intermináveis ​​de fitas master em caixas de papelão marcadas com códigos de barras e números de série. Existem lugares assim. O Universal Music Group mantém alguns de seus mestres em Iron Mountain, uma instalação de armazenamento de 1,7 milhão de pés quadrados nas profundezas de uma mina de calcário abandonada no oeste da Pensilvânia. Mas as fitas que interessam a Pawelski nem sempre são tão bem preservadas. Alguns nunca foram registrados pelo estúdio ou enviados para uma editora musical. Outros foram jogados fora ou arquivados incorretamente. “Muitos desses projetos não existem se eu não os encontrar”, diz Pawelski.

Os masters da Stax foram gravados em fita de áudio profissional, mas as demos vieram em todas as condições e formatos: fitas cassete, fitas de estúdio, gravações caseiras de um quarto de polegada. Quando a Stax faliu, em 1975, seu catálogo foi fragmentado. A Atlantic Records possuía todas as gravações master feitas antes de 1968. O restante foi vendido para a Fantasy Records e mais tarde para o Concord Music Group. Mas as manifestações estavam espalhadas por todo o país. Alguns acabaram em Iron Mountain e lugares semelhantes. (“Existem minas de sal por toda parte”, diz Pawelski.) Alguns sobreviveram apenas em fitas cassetes que circularam por Memphis durante anos. A maior parte do restante pertencia à Rondor Music International, uma editora de Los Angeles, mas havia sido transferida para fita de áudio digital. Suas fontes originais foram destruídas. Pior, as fitas digitais eram uma mistura de gravações de vários artistas – tudo, desde músicas de shows da Broadway até canções do cantor brasileiro Milton Nascimento. Para filtrar o material da Stax, Pawelski teria que ouvir todas as fitas do início ao fim. Ao todo, eram 1.300 fitas – quase 2.000 horas de música.

“Alguns projetos, eu apenas rolo e tenho um recorde”, Pawelski me disse. “Mas o Stax foi bem épico.” Nos quinze anos seguintes, sempre que estava em um avião, trem ou viagem, ela ouvia uma ou duas fitas entre as paradas. Quando ela estava em casa, ela os tocava enquanto trabalhava. “Deve ser horrível morar comigo”, diz ela. “Eu estava sentado à mesa da sala de jantar e Audrey estava na cozinha, fazendo o jantar, mas ela nunca conseguia ouvir uma música inteira. Assim que eu sabia o que era uma faixa, eu passava para a próxima, até chegar em ‘Caramba, ouça isso!’ ”

Houve muitos desses momentos. No momento em que Pawelski ouviu a última música da fita 1300 – em um voo de Nova York para Portland, como ela lembra – ela havia encontrado seiscentas e sessenta e cinco músicas que valia a pena guardar. Um tesouro enterrado da alma. Havia números furtivos de R. & B. e blues intensos, baladas diáfanas e gritos de sacudir o chão, apoiados por seções completas de trompas. Eram apenas demos, montadas na hora para convencer um produtor ou um artista de que valia a pena gravar uma música, mas não havia nada de hesitante nelas. Deanie Parker não parecia uma compositora comum em “Until I Lost You”. Ela parecia uma estrela.

“Então é o seguinte”, diz Pawelski. “Todo mundo conhece Otis Redding e Isaac Hayes. Mas eles conhecem Homer Banks e Bettye Crutcher? Eles conhecem Deanie Parker? Ser capaz de homenagear alguns desses compositores é mais do que lançar um álbum legal para mim. Esta é a última história da Stax. Uma história que não foi contada.”