Os protestos ocorridos no Chile em 2019 presenciaram algumas das expressões artísticas públicas mais audaciosas já vistas no mundo. Hoje, em meio a um retorno da direita, a imaginação radical exibida nos muros cobertos de grafite parece um sonho distante.
Por: Alfonso Salgado | Tradução: Sofia Schurig | Créditos da foto: Pablo Rojas Madariaga / NurPhoto via Getty Images. Manifestantes em Santiago, Chile, 21 de outubro de 2019
Outubro de 2019 é um mês de suma importância no imaginário político atual do Chile. Na sexta-feira (18), enquanto o milionário que virou presidente Sebastián Piñera celebrava o aniversário de um de seus netos em um restaurante da parte alta da cidade, o centro de Santiago e os bairros operários explodiram em cenas de caos não vistas em décadas: milhares de estudantes secundaristas e cidadãos enfurecidos que protestavam contra o aumento das tarifas do metrô recorreram à violência, confiscando, vandalizando e incendiando estações de metrô.
Seguiram-se saques, afetando tudo, desde grandes redes de supermercados até pequenas empresas familiares.
O decreto do estado de emergência e o envio de militares pelo governo não conseguiram deter a espiral de violência nos próximos dias — embora tenha deixado mais de uma dúzia de mortos e milhares de feridos. A repressão, por sua vez, levou a manifestações exigindo que Piñera acabasse com o estado de emergência, enviasse as tropas de volta aos quartéis e, em vez disso, abordasse as fontes reais do problema: as vastas desigualdades econômicas do país.
Os manifestantes exibiram demandas díspares, algumas concretas (“Uma Nova Constituição”) e outras abstratas (“Dignidade”), nenhuma delas fácil de satisfazer ou promulgar.
Uma das demandas mais concretas, “Renuncie Piñera!”, sobrecarregou um sistema presidencialista mal equipado para responder a mudanças abruptas no humor público; consternou particularmente uma elite política orgulhosa por estabelecer uma democracia estável após a ditadura de dezessete anos de Augusto Pinochet.
Os protestos só começaram a ser dominados em meados de novembro, quando Piñera e a maioria dos membros do Congresso concordaram em iniciar os procedimentos para eleger uma convenção constitucional. No entanto, subsistiam bolsões de violência, especialmente na Plaza Baquedano, no centro de Santiago, onde a polícia e os manifestantes mais radicais entraram em confronto na tentativa de controlar um pequeno pedaço de território de importância cada vez mais simbólica.
A onda de protestos — e a violência que muitas vezes os acompanhou — só diminuiu verdadeiramente em março de 2020, quando a pandemia de COVID-19 permitiu que o governo impusesse medidas severas para limitar a circulação da população.
A batalha de Santiago
Os Muros de Santiago é um estudo imersivo sobre a onda de protestos que abalou a sociedade chilena e levou o governo de centro-direita de Piñera, e as instituições políticas do país, à beira do colapso entre outubro de 2019 e março de 2020. Enquanto a poeira ainda assenta sobre esse evento sísmico, o livro lindamente ilustrado de Terri Gordon-Zolov e Eric Zolov representa uma tentativa inicial e corajosa de lutar com a questão aberta do que tudo isso significava.
Como sugere seu título, o livro se concentra nos gráficos que tomaram as superfícies públicas do Chile de assalto durante um período de cinco meses. A arte gráfica tornou-se um elemento significativo do movimento de protesto, na maioria devido a sua grande perspicácia — apenas um muro no centro de Santiago foi deixado sem marcação — mas também porque muitas das marcas eram esteticamente impressionantes, um fato destacado por um grupo de artistas que optou por adicionar uma moldura dourada em torno de peças de grafite.
A arte gráfica tornou-se um elemento significativo do movimento de protesto, em grande parte por causa de sua pura difusão — apenas um muro no centro de Santiago foi deixado sem marcação.
O ativismo gráfico e as artes são entendidos aqui para incluir tudo, desde “grafites, cartazes, arte em estêncil, [e] murais de parede, [a] abordagem mais recente conhecida como ‘colagem’”. O fascínio dos autores pela inventividade de alguns desses gráficos, fascínio que os leitores do livro provavelmente compartilharão, não os impede de documentar e analisar etiquetas e rabiscos muito mais humildes.
Um dos méritos do livro é que ele abrange tanto o trabalho de artistas de rua talentosos quanto de cidadãos comuns que escolheram deixar sua marca nos muros da cidade. Os Muros de Santiago captam, portanto, as demandas e aspirações de um amplo subconjunto de manifestantes — não apenas os mais artisticamente eloquentes — e transmite a abertura e o espírito horizontal dos protestos de outubro de 2019.
Sob o guarda-chuva do artivismo, os autores exploram a estética e a substância do movimento de protesto, aventurando-se em áreas como a arte corporal, a performance, as instalações artísticas e outras manifestações da arte pública. Eles também cobrem a desfiguração e derrubada de monumentos públicos, uma das características mais proeminentes e controversas das manifestações.
No entanto, este não é um livro de mesa de café de arte revolucionária. É uma contribuição importante para nossa compreensão da iconografia de protesto no Chile contemporâneo e, indiretamente, um olhar investigativo sobre a natureza dos protestos de outubro.
Praça Baquedano
Os Muros de Santiago incluem cerca de 150 fotografias coloridas de arte pública, a grande maioria tiradas pelos autores, que estavam no Chile quando os protestos eclodiram. A dimensão documental do projeto também fica evidente em um mapa digital interativo que acompanha o livro, permitindo aos leitores localizar o local onde as fotografias foram tiradas.
As fotografias são uma adição muito bem-vinda. A arte gráfica é por natureza efêmera, ainda mais no Chile, onde o governo Piñera esfregou as paredes com uma vingança especial. Em março de 2020, o governo decretou estado de catástrofe para enfrentar a pandemia de COVID e rapidamente aproveitou a oportunidade para limpar as ruas: na mesma noite do decreto, equipes profissionais de limpeza foram enviadas ao centro de Santiago para apagar qualquer memória remanescente dos protestos contra o muro.
Gordon-Zolov e Zolov se concentram na natureza iconoclasta dos protestos e na proeminência de certa iconografia para levar para casa uma de suas principais reivindicações: “Tanto a nação quanto suas formações discursivas estão em um momento de transformação”, um momento de “luta para reimaginar o próprio Estado-nação”. A imagem amplamente divulgada da estátua desfigurada do general Manuel Baquedano e a exibição proeminente de símbolos mapuches, representando a maior minoria indígena do Chile, parecem apoiar sua afirmação.
Para os autores, a representação do Estado chileno pelos manifestantes como autoritário, patriarcal e racista significou não tanto um “repúdio à identidade nacional” em si, mas uma “rejeição de um conjunto restrito de marcadores históricos” que circunscreviam a identidade chilena. Nesse sentido, situam a desfiguração e derrubada de estátuas de estadistas e militares e sua substituição por bandeiras, mapuches e heróis revolucionários em uma onda global de protestos que desafiam os mitos fundacionais do Estado-nação ocidental.
Essa é uma perspectiva convincente, mas outras partes do livro sugerem que havia mais em jogo. O capítulo dedicado à sensibilidade anarquista do movimento de protesto mostra que, para alguns dos participantes, outubro de 2019 não foi apenas uma luta para definir a identidade nacional do Chile, mas um desafio direto ao próprio projeto de Estado-nação. A violência dos protestos — às vezes ideologicamente motivada, outras vezes não — tornou tal posição ainda mais preocupante, especialmente para aqueles que sentem que os Estados modernos podem desempenhar um papel positivo na política de esquerda.
O movimento de protesto do Chile foi notoriamente espontâneo e sem liderança, a esquerda política — em suas variantes social-democrata, comunista e Nova Esquerda — falhando primeiro em liderar e depois em canalizar seu ímpeto. Os autores destacam, com razão, como essa dinâmica levou a tensões entre forças destrutivas e criativas. Mas seu amor pelos artefatos culturais que analisam, e o fato de terem escrito o livro enquanto os protestos estavam dando lugar a um processo constitucional democrático liderado por progressistas, talvez os tenha levado a exagerar a força criativa do movimento.
O contexto político muito menos auspicioso do Chile atual nos pede que consideremos mais seriamente a destruição do movimento. O Chile parece muito mais fraturado em 2023 do que antes de outubro de 2019, as ondas de violência “despertaram outras forças mais sombrias que estão latentes na sociedade”, como os próprios autores observam na conclusão.
A lição dos protestos de 2019 no Chile é, portanto, duplamente trágica: primeiro, a esquerda tradicional parece estar perdendo a batalha cultural pelos corações e mentes dos jovens de esquerda, cada vez mais atraídos por uma sensibilidade anarquista menos coerente. Em segundo lugar, a sensação de insegurança que os protestos amplificaram parece estar na raiz da atual crise política do Chile, caracterizada por uma poderosa reação contra as demandas progressistas e a esquerda em geral.
A esquerda tradicional parece estar perdendo a batalha cultural pelos corações e mentes dos jovens de esquerda, cada vez mais atraídos por uma sensibilidade anarquista menos coerente.
Sob a bandeira da lei e da ordem, a direita venceu as duas últimas eleições no processo constitucional: rejeitando o projeto original da convenção em setembro de 2022 e, em seguida, elegendo um elenco muito menos progressista de participantes para uma convenção diluída em maio de 2023.
Ao vencer por enormes margens, a direita privou Gabriel Boric, o presidente de esquerda que sucedeu Piñera, de grande parte de seu poder. O presente e futuro previsível do Chile é ainda mais desanimador, considerando que estas foram as duas primeiras eleições que ocorreram com voto obrigatório e, portanto, refletem a vontade de um número significativamente maior de cidadãos do que aqueles que deram maioria às forças progressistas em 2020 ou elegeram Boric em 2021.
Poder para o povo?
Um dos méritos de Os Muros de Santiago é reconhecer a distinção entre os temas concretos em estudo — manifestantes e artivistas — e o sujeito coletivo mais esquivo para o qual esses manifestantes pretendiam falar: o povo. Isso não é pouca coisa, dado que os protestos públicos são uma maneira pela qual “o povo” expressa sua vontade, e os protestos do Chile foram realmente massivos.
Em 25 de outubro de 2019, cerca de 1,2 milhão de pessoas foram às ruas do centro de Santiago, no que foi descrito como a maior marcha da história do país. Espantados com o número de manifestantes e a proeminência dos gráficos de protesto, foi fácil para os presentes confundir os muros de Santiago com a voz do povo.
Os autores ficaram de fato encantados com imagens que “pareciam encarnar a vontade do povo”. No entanto, evitam cair na armadilha de confundir essas imagens com a vontade do povo. Eles fazem isso focando nos próprios artivistas (suas demandas e preferências estéticas) e se aprofundando no processo de produção por trás de seus gráficos atraentes. Ao traçar a teia de referências por trás de certos tropos visuais, os autores apontam que “grande parte dos gráficos de protesto chilenos são lidos como uma piada interna”. Ou seja, os rabiscos e murais de parede nem sempre eram facilmente compreendidos por todos.
Isso era verdade até mesmo para alguns dos grafites mais comuns, como “ACAB” ou “1312”, que usavam uma sigla em inglês (para “All Cops Are Bastards”) para depreciar a polícia – em um país em que o estudo do inglês como segunda língua só se tornou obrigatório nos últimos anos. O fato de os autores serem capazes de explicar esses tropos visuais e piadas internas é uma prova de seu nível de imersão etnográfica e de sua compreensão do problema.
“Não são trinta pesos, são trinta anos”
Olivro está estruturado em três partes, compostas por nove capítulos. A primeira parte, “Caixas de Memória”, discute a história recente do país e sua representação na arte mural. Um grande número dos gráficos que surgiram durante os protestos aludiu a figuras históricas e eventos que eram facilmente reconhecíveis por quase todos os chilenos: o compositor de protesto Víctor Jara, o presidente socialista Salvador Allende, o ditador de direita Augusto Pinochet e assim por diante. Essas imagens forneceram uma narrativa histórica direta, com o governo Allende (1970 – 73) anunciado como um momento revolucionário que vale a pena emular e a ditadura de Pinochet (1973 – 1990) como uma contrarrevolução pró-capitalista.
Mais problemática para as elites políticas, e talvez mais relevante para os próprios manifestantes, foi a representação dos trinta anos de democracia pós-ditatorial do país (1990 – 2020) como um não-evento, ou seja, uma mera continuação do sistema político e econômico estabelecido pela ditadura. Assim, o slogan “Não são trinta pesos, são trinta anos” pretendia explicar o levante não como resultado de um pequeno aumento nas tarifas do metrô, mas como uma resposta a promessas não cumpridas de participação política e equidade social.
Muitos gráficos e slogans equiparavam Piñera a Pinochet, pedindo uma ruptura definitiva com o legado da ditadura, seja no âmbito político (por exemplo, a controversa Constituição do país) ou socioeconômico (por exemplo, previdência social, saúde e educação). Os autores concluem, assim, que o recrudescimento foi “o culminar de décadas de crescente frustração com o legado econômico, político e judicial do regime de Pinochet”, uma afirmação que talvez estabeleça uma ligação direta demais entre história e memória. Aqui, os autores, como alguns dos manifestantes, podem ter pintado com um pincel muito largo.
Os autores são muito melhores em analisar as imagens relacionadas a Jara, Allende e aos revolucionários anos 60 de forma mais geral. Eles mostram que esses significantes funcionavam como um reservatório de esperança utópica para os manifestantes, ao mesmo tempo em que reconheciam de forma convincente que os significantes estavam sujeitos a atos de reapropriação criativa (deixando alguns ícones esquerdistas pouco reconhecíveis). Por exemplo, Allende, cuja marca de socialismo tinha pouca paciência para a maconha e o amor livre, foi reimaginado como um hippie envelhecido protegendo e encorajando os manifestantes.
A iconografia de protesto muitas vezes optou por elidir as tensões que atormentavam o governo de Allende, por exemplo, entre seu apelo por uma transformação pacífica e institucional e a onda de apreensões não planejadas de fábricas e “revoluções de baixo” que inspirou. Os Muros de Santiago, no entanto, detecta a sobrevivência desses paradoxos na convivência contemporânea de diferentes subjetividades de protesto, de um fio nostálgico comum à esquerda ortodoxa a jovens de esquerda com seu ethos punk-pop marcadamente irreverente.
A segunda parte do livro, “Correntes Revolucionárias”, é a mais longa das três. Composto por quatro capítulos, cada um foca em um motivo, tema ou sensibilidade revolucionária específica. Ao fazê-lo, os autores oferecem uma visão abrangente do que foi um movimento de protesto variado e às vezes contraditório sustentado por poderosos movimentos sociais. Três movimentos em particular ocupam o centro do palco: o anarquismo, o feminismo e o movimento pró-indígena.
Os protestos foram sustentados por um sentimento anarquista difuso, mas reconhecível, evidente não apenas na franja militante de jovens manifestantes que se preocupava em combater a polícia a cada esquina, mas também em muitos dos motivos centrais dos protestos: o apelo para “evadir” ou “desviar” do pagamento das tarifas de metrô; a heroização do “Black Cop-Killer Dog”; a denúncia do Estado como “estuprador machista” e assim por diante.
O anarquismo também se sobrepôs a outros movimentos sociais ativos nos protestos. De fato, algumas das alusões mais notáveis à iconografia e fraseologia anarquistas aparecem nos capítulos dedicados aos movimentos feministas e pró-indígenas. No primeiro, lemos frases como “Um policial morto não estupra”, “Aborto legal / fogo ao estado patriarcal” e “Sem país / sem medo / amor queer é resistência”. Para ilustrar esta última, os autores incluem uma imagem em que adesivos sugerem uma fusão da luta mapuche e imagens anarcopunk.
É claro que o feminismo chileno e o movimento pró-indígena podem ser entendidos como movimentos independentes, com influências muito além das ideologias do anarquismo. No entanto, a confluência do anarquismo com esses movimentos era notável, e a relevância das ideias anarquistas – vagas ou coerentes – para os manifestantes não se limitava à franja militante.
Essa confluência fica clara em uma foto que os autores tiraram na entrada de um coletivo de estudantes. A porta inclui três pequenos cartazes desenhados pela mesma mão, que fazem alusão ao anarquismo, feminismo e veganismo, e ao lado da porta, alguém colou um adesivo produzido por um grupo de torcedores de clubes de futebol que se autodenominam “Antifascistas”, repletos de bandeiras vermelhas e pretas.
A última seção do livro, “Estética e Política”, talvez seja a melhor. Ele mergulha na dimensão estética dos gráficos de protesto e nos oferece uma espiada nos bastidores do processo de produção de arte. Os autores consideram a influência de certos movimentos da chamada vanguarda histórica (isto é, futurismo, expressionismo, dada e surrealismo) nos gráficos de protesto chilenos e abordam três artistas de rua com uma sensibilidade pronunciada da Pop Art — Paloma Rodríguez, Caiozzama e Fab Ciraolo — enquanto discutem suas ideias políticas.
A influência do expressionismo também está em exibição em alguns gráficos grotescos que empregam distorção, exagero e sátira. Em um pôster em preto e branco, Piñera é retratado como um palhaço segurando um policial agressivo, mas obediente, em uma coleira de corrente, alimentado com cocaína. Em outro, um cartaz apresenta uma figura feminina esquelética com o crânio de um huemul (um cervo dos Andes do Sul) ajoelhado contra o pano de fundo de uma cidade em chamas, acompanhado de uma ode às chamas: “Oktobre [sic] não se esqueça do que você sentiu quando… a cidade queimou e a pessoa ao seu lado sorriu”.
O último capítulo do livro é um fascinante exame de três oficinas de artesãos que produziram arte sem parar durante os protestos. Dois deles — Taller Libre e Colectivo de Serigrafía Instantánea — surgiram durante os movimentos estudantis de 2006 e 2011, traçando suas origens nas universidades públicas; na verdade, um deles ainda funciona nas dependências da universidade. A terceira oficina, Brigada de Propaganda Feminista, surgiu no contexto das mobilizações feministas em 2015.
Essas oficinas tendem a ser formadas por um punhado de membros do núcleo, embora estejam abertas a outros participantes e colaborem para reunir seus recursos com coletivos menores. Todos eles têm um forte ethos coletivista, compartilhando materiais e técnicas, levando a estilos mais ou menos reconhecíveis. Esse ethos dá credibilidade à afirmação dos autores de que o caleidoscópio visual criativo exibido nas paredes do Chile deve ser entendido como “o culminar de décadas de intervenções artísticas, pedagogia de base e ativismo gráfico colaborativo”.
Os Muros de Santiago nos transportam para o coração um dos momentos mais emocionantes e divisivos da história recente chilena, servindo como um guia capaz em meio à confusão. O livro talvez seja ainda mais necessário agora, em retrospectiva, já que esperanças revolucionárias não realizadas parecem estar dando lugar à reação termidoriana.
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